Passionsaltar Maikammer

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Der Passionsaltar Maikammer ist ein dreiteiliges Altarbild aus der Mitte des 15. Jahrhunderts (ca. 1455), das in der Kapelle Mariä Schmerzen in Alsterweiler aufgestellt ist.

Die Flügel und die Mitteltafeln

Lamott (1982) gibt die Maße des Altars wie folgt an: "Der Altar ist im Lichtmaß 197 cm hoch; die Haupttafel mißt 161 cm, seine beiden Seitentafeln ergeben je 71 cm in der Breite." Der Betrachter sieht heute zunächst die drei Innenseiten des Triptychons, die sogenannte Feiertagsansicht. Sofort ins Auge springen Gold, die Farben Grün und Rot und die vielen Menschen. Der linke Flügel zeigt Jesus auf dem Kreuzweg, in der Mitte ist Jesus in seinem Leiden und Sterben am Kreuz dargestellt, der rechte Flügel wiederum zeigt Jesus bei seiner Abnahme vom Kreuz. Die Seitenflügel können vor der Mitteltafel geschlossen werden. Die beiden Flügel zeigen (bei offenem Altarbild die Rückseiten) zwei männliche Heiligengesalten, die Mitteltafel stellt die Geißelung Jesu dar.

Die Mitteltafel (Vorderseite)

Das Bild des Gekreuzigten auf der Mitteltafel beherrscht die gesamt Ansicht. Die Flügel mit der Kreuztragung (linker Flügel) und der Kreuzabnahme (rechter Flügel) ordnen sich der Gesamtwirkung unter.

Lamott schreibt: "Auf den ersten Blick scheint [...] auf dem Mittelbild alles leicht überschaubar und vertraut zu sein: Jesus am Kreuz erhöht, links darunter fünf der Hauptbetroffenen (die Mutter Jesu, Johannes, Maria Magdalena, die den Kreuzesbalken umfaßt, und zwei weitere Frauen); auf der anderen Seite des Kreuzes auf gleicher Ebene einige der Hauptakteure (der Hauptmann, Pontius Pilatus, führende Persönlichkeiten aus dem Volk), etliche von ihnen auch in einer zweiten Reihe darunter, unter ihnen - über der Gruppe der Trauernden - der prächtig gekleidete Soldat mit der Lanze, weiter rechts von ihm der andere mit dem Essigschwammrohr; und erst dahinter - oder genauer: darüber - dichtgedrängt zwei Haufen von Bewaffneten, die beide im Verein mit den übrigen Personen zwei Halbkreise bilden, die sich im Kreuz Jesu berühren."

Soldaten und Leute aus der Führungsschicht und dem Volk sind in Rüstungen und Gewänder gekleidet, wie man sie um die Mitte des 15. Jahrhunderts im Abendland trug. Die Gesichter und Gewänder sind verschiedenartig gestaltet: "Einheitsgesichter"' einerseits bei der Masse der Soldaten und "Mitläufer", andererseits portraithafte Gestalten in modischer Kleidung unter den Hauptverantwortlichen, und wieder ganz anders die Gruppe der Trauernden mit ihren zeitlos und überindividuell stilisierten Gesichtern und Gewändern. Gerade ihnen zugehörig erscheint dann in Ausdruck und Form die Gestalt Jesu am Kreuz, die in ihrer Schlankheit "an Kruzifixe des weichen Stils (um 1400) erinnert".

Die Reichung des Essigschwammes und der Stich mit der Lanze in die Seite Jesu stellen zwei Zustände vor und nach seinem Verscheiden gleichzeitig dar. Dem Kenner spätmittelalterlicher Kalvarienbergbilder fällt auf, daß sonst Übliches fehlt: so die beiden Kreuze mit den Schächern, die würfelnden Soldaten, Berittene, Totengebein am Fußende und die Inschrifttafel am Kopfende des Kreuzes. Indem das alles wegbleibt, bekommt das Kreuz auf dem Bild umso stärkeres Gewicht. Es gelingt dem Maler einen derartigen Eindruck hervorzurufen, obwohl er offensichtlich die Kunst perspektivischer Darstellung noch nicht beherrscht. Er arbeitet mit der Übereinanderordnung dessen, was hintereinander gehört, und mit einer Überbetonung der Hauptfiguren im Maßstäblichen.

Die Flügelseiten (Innen)

Die beiden Flügelinnenseiten zwingen den Künstler schon durch ihr schmales Hochformat zu ganz ähnlicher Arbeitsweise. Er baut hier - auf dem Kreuztragungsbild besonders auffällig -"das Hintereinander noch mehr als im Mittelbild in der Höhendimension auf"*' (K. Schultz). Doch bekommt der Betrachter auch hier den Eindruck von Raumtiefen, so etwa bei dem endlos lang erscheinenden Zug von Soldaten und Schaulustigen, die gleichzeitig aus einem Hohlweg und aus dem Tor der Stadt nach vorne drängen; so bei der Zuordnung des überaus klein geratenen Simon von Cyrene zu dem überaus groß dargestellten Jesus und bei der Verbindung beider durch das von ihnen schräg geschulterte Kreuz; so vor allem auf dem anderen Flügel bei der Art und Weise, wie die beiden Leitern von vorn und von hinten an das Kreuz gelehnt sind, und wie Joseph von Arimatäa und Nikodemus - es muß wohl offen bleiben, wer von beiden vorne, wer hinten steht -, die bezeichnenderweise wieder recht unterschiedlich in der Größe sind, über den quer liegenden Leichnam des Herrn miteinander Kontakt haben. Der kreuztragende Jesus bildet dabei wie der vom Kreuz abgenommene Herr ganz selbstverständlich den optischen Schwerpunkt auf jedem der beiden Bilder, allerdings in verschiedener Bildebene, weil wechselnd von links unten nach rechts oben. Ganz folgerichtig setzt der Maler die Dreiergruppe von Maria mit Johannes und der anderen Frau einmal in die obere, das andere Mal in die untere Bildhälfte, wobei sie zwangsläufig aus Herabschauenden zu Hinaufschauenden werden. Indem er diese Gruppe auf der Kreuztragungstafel wieder überdimensional und von allen anderen abgesetzt darstellt, gelingt ihm noch eine weitere Wirkung: Dem Betrachter fallen so auf dem linken Bild zunächst nur die beiden herausragenden Gruppen - die Dreiergruppe oben, Jesus und Simon von Cyrene mit dem Kreuz unten - in die Augen, die Masse der anderen tritt ganz zurück; die optische Ausgewogenheit zwischen dem mit Figuren üb * erladenen Kreuztragungsbild und dem nur wenige Personen beanspruchenden Kreuzabnahmeflügel ist für den Betrachter hergestellt.

Im Unterschied zum Mittelbild weisen die beiden Flügelbilder wenigstens andeutungsweise "Umwelt"" auf: altertümlich stilisierte Felsen und Bäume, ein miniaturhaft wirkendes Stadttor, "ein Hauch von Alltag"" in den abgelegten Schuhen und dem Mantel am Boden. Für den Gekreuzigten auf dem Hauptbild gibt es dagegen "Umwelt"" nur noch in Gestalt der Menschen, die ihn umgeben, und für die er stirbt. Alles aber, was auf diesen Bildern vom Karfreitagsgeschehen an Realität in Raum und Zeit zu sehen ist, bleibt überhöht und zugleich zusammengehalten von einem Himmel aus Gold, der sich hinter dem zierlichen Bogenfries-Relief an der Oberkante der drei Tafeln ins Unendliche zu erstrecken scheint.

Die Flügelseiten (Außen)

Wie oft bei mittelalterlichen Flügelaltären, stehen die Außenseiten (jetzt Rückseiten) des Maikammerer Altars in deutlichem Kontrast zu seinen Innenseiten (jetzt Vorderseiten): statt der Darstellungen im Freien solche in Innenräumen; statt einer Vielzahl von Personen auf jedem Bild nur eine oder höchstens drei; statt des alles übertönenden Goldhimmels nur ein letzter Rest davon in den Heiligenscheinen der beiden Patrone (ursprünglich vielleicht auch bei Jesus auf dem Geißelungsbild). Ganz deutlich: Man hat es hier mit der "Werktags ans Licht"' des Triptychons zu tun.

Die Rückseite der Haupttafel des Altares gehört noch zur Themengruppe seiner Vorderseiten. Sie zeigt die Geißelung Jesu durch zwei Schergen und eröffnet so eigentlich die Reihe der Szenen aus dem Karfreitagsgeschehen. Auch hier steht Jesus in der Mitte, die Hände auf dem Rücken an eine Säule gebunden, die die ganze Decke trägt. Links und rechts von ihm die beiden Peiniger, die mit Ruten auf ihn einschlagen. Sonst ist niemand in dem Raum zu sehen, dessen offene Fenster den Blick nach draußen freigeben. Wenn die Gestalt Jesu hier völlig nackt und nur in Konturen vorgezeichnet erscheint, dann hängt das mit dem Erhaltungszustand des rückseitigen Mittelbildes zusammen. Die Farben im Mittelfeld der Geißelungsszene haben sich nämlich im Laufe der Zeit abgelöst. Mit ihnen ist auch die Ausmalung der Gestalt Jesu samt des sie ursprünglich bedeckenden Lendentuches verschwunden. Kleine Farbsplitter des Inkarnates und schwache Konturen des Lendentuches sind noch erkennbar. Bei genauerem Hinsehen bemerkt man, daß auf diesem Bild manche Gegenstände und Gliedmaßen in Umrissen oder Farbgebung gleich zweimal auf dieser Tafel zu sehen sind, daß dasselbe Thema also kurz nacheinander zweimal ausgeführt worden ist. Welche Ausführung ist die erste, welche die zweite? Welche die ursprüngliche, welche die bessere? Die Restauratoren verzichteten mit Recht darauf, das von sich aus entscheiden zu wollen. Sie ließen das Bild in dem zwiespältigen Zustand, in dem sie es vorfanden. Damit gibt es zwar dem "Normalbetrachter,"' mehr Rätsel auf als die anderen Tafelbilder des Altares. Für den Fachmann aber wird es so zur Fundgrube weiterführender kunsthistorischer Entdeckungen zur Klärung der immer noch offenen Fragen um den"Maikammerer Altar"".

Auf den beiden rückseitigen Flügelbildern sind zwei männliche Heiligengestalten zu sehen, die jeder für sich vor einem kleinen gotischen Zentralraum stehen und die einander zugewandt erscheinen, sobald die beiden Flügel vor der Mitteltafel des Altares geschlossen werden. Die Heiligen tragen pelzverbrämte, lang herabfallende Talare in den Grundfarben Grün und Rot des Altares, ihre Köpfe wirken ähnlich portraithaft wie die mancher der führenden Leute auf den Vorderseiten. Der eine von ihnen hält einen Salbentopf, der andere ein Urinprüfglas in der Hand, Attribute, die sie als heilige Ärzte kennzeichnen und die in der Ikonographie des Mittelaltars in dieser Zusammenstellung fast regelmäßig dem angeblichen Brüderpaar Kosmas und Damian beigegeben werden. Es handelt sich also um die beiden Patrone der Maikammerer Pfarrkirche, die zu Aigai in Kilikien als Ärzte gewirkt haben und in der diokletianischen Verfolgung um 303 in Kleinasien den Martyrertod gestorben sind. In der Ostkirche wurden sie von Anfang an als "Anargyroi"', d. h. als Ärzte, die in der Nachfolge Christi ihren kranken Mitmenschen ohne Entgelt geholfen haben, hoch verehrt; im Westen wurden sie bis in die Barockzeit hinein als Fürsprecher in Krankheit gerne angerufen und von Ärzten und Apothekern als Standespatrone betrachtet. Obwohl sie in der Legende als Zwillingsbrüder beschrieben werden, stellt unser Meister sie nicht als gleichaltrig dar. Für den Besucher der Maikammerer Pfarrkirche waren ihre Bilder auf dem Passionsaltar jederzeit eine Erinnerung an ihr Patronat über Kirche und Pfarrei.

Die Ursprünglichkeit der Malereien

Die sechs Tafelbilder sind in Tempera gemalt und auf den Innenseiten im oberen Bereich blattvergoldet, und zwar bei den Kosmas- und -Damian-Bildern und im rechten und linken Außenbereich der Geißelungsszene direkt auf Holz, sonst auf leinenüber-

zogenes Fichtenholz. Nach dem fast übereinstimmenden Urteil der verschiedenen Restauratoren - 1896/97 Kgl. Generalkonservatorium in München; 1936/47 Marga Escher bach; 1978/80 Vitus Wurmdobler - sind die Malereien bis auf Ergänzungen von kleinen von Farbfehlstellen und von verschiedenen größeren Ausfällen beim Blattgold il ursprünglichen Zustand erhalten. Wo, wie auf dem Bild der Geißelung und vereinzelt auch sonst, Übermalungen festzustellen sind, gehen sie in der Hauptsache auf die Entstehungszeit des Altares und auf Konzeptionsänderungen während derselben zurück* Vor der endgültigen Fertigstellung der Bilder sind höchstwahrscheinlich drei verschiedene Maler am Werk gewesen. "So ist die Gesamtkonzeption des Altares einschließlich der Vorzeichnung und teilweisen Ausführung der Geißelungsszene der Hand des Hauptmeisters zuzuschreiben, der auch die gesamten Flügel ausführte, während an der Kreuzigungstafel die rundlichen, zuweilen derb gemalten Soldatenköpfe eine] Gehilfen zugeordnet werden müssen. Die Übermalung der Geißelung wiederum stammt von einer dritten Hand ... "" (E. Hürkey). Wichtig ist in diesem Zusammenhang die Tatsache, daß die beiden Flügelaußenseiten mit den heiligen Kosmas und Damian "nicht nur in derselben Zeit wie die drei Innenseiten, sondern auch von derselbe Hand gemalt"' sind (Prof. A. Hauser, 25. 8. 1897).

Der Bestimmungsort des Altares

Mit der Feststellung, daß die beiden Flügel mit den Bildern von Kosmas und Damian zum ursprünglichen Altarwerk gehören, ist ein wichtiger Anhaltspunkt gegeben für die Ermittlung des ersten Bestimmungsortes des Altares.

Der erste Beleg

Denn der früheste schriftlich Beleg dafür, daß der "Maikammerer Altar"' von Anfang an in Maikammer gestanden sein muß, wird für uns bisher erst greifbar in einem kurzen Bericht von Pfarrer Johannes Nepomuk Weckesser (Pfarrer in Maikammer von 1829 bis 1869) aus dem Jahr 183 Weckesser kennt zwar Überlieferungen, die ihm das Vorhandensein des Altarbildes, der Maikammerer Pfarrkirche "schon vor dem Jahre 1719,"' gewiß erscheinen lasse. Aber wie diese in den Besitz desselben gekommen sein soll, "hierfür konnte, all, Nachforschungen ungeachtet, noch nichts ausgemittelt werden" (Weckesser).

Nun war der Kult der hl. Kosmas und Damian im späten Mittelalter in Deutschland zwar weit verbreitet. Auffälligerweise blieb aber der Raum der heutigen Diözese Spe, er und auch weithin der des alten rechtsrheinischen Bistums Speyer davon fast ausgespart. Es gab damals zwar vereinzelt Bilder und Figuren, auch Altarbilder der beide Heiligen, so linksrheinisch in Venningen (Visitation 1583/84), rechtsrheinisch in Dizingen (spätgotisches Tafelbild), in Muggensturm (Margarethenalter um 1500: Flügelinnenseiten), in Nußdorf bei Vaihingen (Schrein-Bilder 15. Jh.) und in Vaihingen (Altarfigur 16. Jh.). Aber Kirchenpatrozinien der beiden Heiligen gab es im alten Bistum Speyer rechtsrheinisch nur in Untergrombach und - als Konpatrone - in Lomersheil linksrheinisch nur in Maikammer. Das Kosmas- und -Damian-Patrozinium in Maikammer ist auch für den heutigen Bereich der Diözese Speyer völlig singulär. Im näheren und weiteren Umkreis von Maikammer bietet sich also keine Kirche oder Kapel an, für die ein Flügelaltar von der Größe und Qualität des "Maikammerer Altares"' i Hauptaltar bestimmt gewesen sein könnte, zumal Kosmas und Damian die einzig( Heiligengestalten auf diesem sonst als Passionstriptychon anzusprechenden Tafelbildaltar sind. Angesichts des in der Überlieferung unangefochtenen Besitztitels für dies( Altar dürfte es so gut wie sicher sein, daß er von vornherein für Maikammer gem; bzw. angeschafft worden ist.

Doch nicht bloß die "Werktagsansicht,"' des "Maikammerer Altares" verrät etwas üb seinen ursprünglichen Aufstellungsort und damit über seine Besteller. Noch zuverlässiger äußert sich dazu die "Feiertagsansicht"" des Triptychons, allerdings unter dem 2 wichtigen Vorbehalt, daß ihre Hinweise auf Maikammer richtig gedeutet sind. Es handelt sich zunächst um die Fahne auf der Darstellung der Kreuzigung rechts vom Gekreuzigten. Sie zeigt auf blauem Grund drei Buchstaben in Gold. Schon Weckesser, der sie als SHC las, vermutete dahinter so etwas wie ein Monogramm des Meisters des "Maikammerer Altares,", konnte aber - wie alle anderen nach ihm bis heute - ein derartiges Künstlermonogramm sonst nirgends ausfindig machen. Lukas Grünenwald, der der Lesart Weckessers gefolgt ist, schlug darum schon 1897 vor, in den drei Buchstaben ein Sigle für den Stifter des Altars zu sehen: Signum Hildegardis conditoris. Damit, so schreibt er, könnte Hildegard von der Hauben gemeint sein, die von 1475 bis 1499 Äbtissin des Zisterzienserinnenklosters Heilsbruck bei Edenkoben war. Diesem Kloster war die Pfarrkirche von Maikammer seit etwa 1274 unterstellt. Es wäre also denkbar, daß das Kloster Heilsbruck bzw. seine Äbtissin Hildegard im letzten Viertel des 15. Jahrhunderts den Flügelaltar für die Pfarrkirche in Maikammer angeschafft hat. Doch die Lesart Weckessers wurde angezweifelt. Schon die "Kunstdenkmäler der Pfalz, Bezirksamt Landau, 1928"" dachten an die Version SHB, versahen aber auch sie mit einem Fragezeichen. Urban Ziegler, Maikammer, las dann SHE, eine Lesart, die sich bei der jüngsten Restaurierung als richtig herausstellte. Er und nach ihm andere lösten das Monogramm dann allgemein mit Blick auf Kloster Heilsbruck auf (z. B. H. W. Feuchtinger: "Spire Heilsbrucken Etigkoven""; E. Hürkey: "Sorores (Schwestern) (de) Heilsbrucken Etigkoven"), was in jedem Fall auf Maikammer als ursprünglichen Bestimmungsort des Altares schließen ließe. Ob diese Deutung sich erhärten läßt, wird erst die weitere Forschung zeigen können.

Das Wappen als Indiz

Urban Ziegler, Maikammer, machte auch auf die Fahne mit den drei goldenen Sternen und dem Querbalken dazwischen (auf dem Kreuztragungsbild) aufmerksam und glaubte darin ein heraldisches Zeichen der Äbtissin Heilicke (von Odenbach genannt) von Kropsburg gefunden zu haben, die von 1458 an als Vorsteherin des Klosters Heilsbruck bezeugt ist, aber schon vorher im Amt gewesen sein muß. Auch hier "steht die endgültige Identifizierung des Wappens noch aus',' (E. Hürkey). Aber sollte sie zutreffen, wäre damit nicht bloß ein wichtiges Indiz gewonnen für die Stiftung und den ersten Bestimmungsort des Altarbildes, sondern auch für die Zeit, in der es entstand.

Herkunft und Datierung des Triptychons

Wenn Maikammer von Anfang an der Aufstellungsort für den Flügelaltar und Heilsbruck das Bestellkloster desselben waren, ist anzunehmen, daß sein Maler nicht allzuweit von da zu suchen ist. Doch war in diesem Raum ein Bild wie der "Maikammerer Altar"' für die Kunstkenner des 19. Jahrhunderts nicht recht unterzubringen.

Theorien

Fränkische Schule

Sie suchten den Maler zunächst in der "fränkischen Schule"" und sahen in ihm womöglich Albrecht Dürer selbst (Weiß-Kuby) oder auch Michael Wolgemut. Andere dachten an "schwäbische Schule',', konkret etwa an Friedrich Herlin (j. Sighart) oder an Hans Schüchlin (Reber, A. Hauser, L. Grünenwald), wobei sie durchaus niederländische U. Sighart) oder rheinländische (A. Hauser) Einflüsse in Rechnung stellten und unter Umständen sogar eine direkte Abkunft aus der Schule Rogier van der Weydens oder Quintin Massys' unterstellten g. Sighart, Flechsig). Folgerichtig kamen bei solchen Zuweisungen nur späte Datierungen des Bildes in Frage:, 1512-20 0. Sighart), um 1490 (Reber), 1470-80 (A. Hauser).

Oberrheinische Provinienz

Erst als der Speyerer Domforscher Franz Klimm und die "Kunstdenkmäler der Pfalz" auch den näheren Umkreis von Maikammer als Herkunftsraum für das Bild in Betracht zogen, war auch der Weg für eine frühere Datierung bereitet. F. Klimm dachte an 1465-75, Karl Schultz (schon 1949) als erster an die Zeit eines überlieferten Weihedatums von Chor und Altar der Pfarrkirche Maikammer: 30. Mai 1445. Er war geneigt, im Meister des "Maikammerer Altars"' einen Vorläufer des Hausbuchmeisters zu sehen. Einen mittel- oder oberrheinischen Meister, geistig mit dem Meister W. B. verwandt, unterstellte dann H. W. Feuchtinger für das Maikammerer Altarbild, das nach ihm zwischen 1445 und 1453 entstanden sein müßte (1971). Andere, wie A. Stange(1955), U. Frommberger-Weber (1974), Ch. Brockhaus (1979) und E. Hürkey (1981) sehen den Herkunftsraum des Maikammerer Tafelbild-Altars im Elsaß und seinen Malei in einem Schüler des Straßburger Meisters Hans Hirtz (A. Stange) oder einem Vorgänger desselben (U. Frommberger-Weber) oder einem gleichzeitig mit ihm arbeitender Straßburger Maler (Ch. Brockhaus).

Strasbourg

Diese mehrfach vorgeschlagene Zuweisung des Altars von Maikammer zum oberrheinischen, speziell Straßburger Kunstraum erhielt durch das genaue Studium der Geißelungsszene auf der Rückseite während ihrer jüngsten Restaurierung eine überraschende Bestätigung. Schon H. W. Feuchtinger hatte erkannt, daß gerade dieses Bild eine Beziehung haben muß zur Werkstätte des Hans Hirtz, genauer noch zu Glasbildern des von dessen Entwürfen abhängigen Glasmalermeisters Peter Hemmel von Andlau. E. Hürkey, der diese Erkenntnisse durch eine genaue Untersuchung der beiden Geißelungskonzeptionen auf der Rückseite des Altars weiterführen konnte, kommt zu derr Ergebnis, daß zwar die zweite Ausmalung der Geißelung indirekt mit Hans Hirtz, direkt mit Peter Hemmel zu tun haben kann, daß aber der mit dem übrigen Altar gleichzeitig entstandene erste Entwurf der Geißelungsszene älter ist und von Meister Heinz aus Straßburg, dessen Werkstätte Peter Hemmel im Jahre 1447 übernommen hat, stammen könnte. Meister Heinz wäre dann der Hauptmaler des Maikammerer Altars, und da er um 1445 gestorben sein muß, müßte das Altarbild um 1445 im wesentlichen vollendet gewesen sein. Die kurze Zeit danach vorgenommenen Abänderungen des Geißelungsbildes und einzelner kleiner Partien im übrigen Altar gingen dann auf da, ~Konto - oder besser wohl zu Lasten - des Peter Hemmel, der mit der Endfertigung beauftragt worden war. Die Hypothese E. Hürkeys würde auch erklären, warum der Hauptmaler, bei all seiner erkennbaren Auseinandersetzung mit der Kunstentwicklung der vierziger Jahre seines Jahrhunderts so traditionelle Mittel und Elemente verwendet hat wie Bedeutungsproportion, Christus des weichen Stils, Goldhimmel, unwirkliche Baumzitate u. ä. m.

Ein einmaliges Zeugnis

Unabhängig davon, ob die Annahme E. Hürkeys, Meister Heinz aus Straßburg könnte der Künstler des "Maikammerer Altars"" gewesen sein, durch die weitere Forschung bestätigt wird oder nicht, insgesamt hat die kunstgeschichtliche Beschäftigung der letzten Zeit das Urteil der "Kunstdenkmäler der Pfalz"' vom Jahr 1928 nicht bloß nicht erschüttert, sondern im Gegenteil bestärkt: "Das Altargemälde zu Maikammer nimmt unter den erhaltenen Tafelbildern der Pfalz die erste Stelle ein."' Das gilt auch wenn man den neuesten Zugewinn an spätmittelalterlichen Tafelbildern im Wilhelm Hack-Museum zu Ludwigshafen/Rhein mit berücksichtigt. Denn auch sie halten, so wenig wie die bisher schon im pfälzischen Raum vorhandenen Tafelbilder, in einen Punkt wenigstens den Vergleich mit dem "authentischen Maikammerer Altar" nich aus: Keines von ihnen ist so sicher von Anfang an und über so lange Zeit hinweg für einen Ort der Pfalz geschaffen worden und an diesem Ort geblieben, wie eben das Triptychon in Maikammer. Und wenn es seit 1969 in der Mariä-Schmerzen-Kapelle zi Maikammer nun sogar wieder seine ureigenste Bestimmung erfüllt und, um mit Pfr. Weckesser zu reden, "zum Altar-Blatte des Hohen Altares dient"", dann ist anzunehmen, daß es auch unter diesem Gesichtspunkt den übrigen mittelalterlichen Tafelgemälden in der Pfalz nicht nachsteht. Mehr als die meisten anderen bringt es auch in Zukunft zur Geltung, was es nach der Absicht der Stifter und des Künstlers von Anfang an gewollt hat: Es "will uns etwas sagen. ... Unser Bild will sogar etwas in uns bewirken... Möge es die Menschen ansprechen, daß sie seine Botschaft verstehen. Möge es die Besucher der Kapelle bewegen, sich in das Geheimnis des Kreuzes Christi immer tiefe hineinnehmen zu lassen, um in ihm Heil zu finden."' (Bischof Friedrich Wetter, Speyer am 14. Februar 1981).

Untersuchungen und Restaurationen

Der Altar wurde mehrfach restauriert und dabei auch untersucht.

Numerierung	Jahre	Auftrraggeber	Restaurator	Anmerkungen
1	1822 / 1823		Maier aus Mainz	Goldgrund wurde durch die Renovierung beschädigt, braunrother Rahmen angefügt.
2	Beispiel	Beispiel
3	Beispiel	Beispiel

Am 13. Dezember 1998 wurde die Altarweihe in der Kapelle von Alsterweiler durch Bischof Anton Schlembach vorgenommen.