Passionsaltar Maikammer

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Passionsaltar Mitte.jpg
Der Passionsaltar Maikammer ist ein zweiseitiges und dreiflügeliges Altarbild aus der Mitte des 15. Jahrhunderts (ca. 1455), das in der Kapelle Mariä Schmerzen in Alsterweiler aufgestellt ist.[lit 1] [lit 2] [lit 3]

"Alles [...], was auf diesen Bildern [...] an Realität in Raum und Zeit zu sehen ist, bleibt überhöht und zugleich zusammengehalten von einem Himmel aus Gold, der sich [...] an der Oberkante der drei Tafeln ins Unendliche zu erstrecken scheint." [1]

Die Flügel und die Mitteltafeln

Der Altar ist etwas über zwei Meter hoch und misst knapp drei Meter in der Breite. [2][3] Der Betrachter sieht zunächst die drei Innenseiten des Triptychons, die sogenannte Feiertagsansicht. Sofort ins Auge springen Gold, die Farben Grün und Rot und die vielen Menschen. Der linke Flügel zeigt Jesus auf dem Kreuzweg, in der Mitte ist Jesus in seinem Leiden und Sterben am Kreuz dargestellt, der rechte Flügel wiederum zeigt Jesus bei seiner Abnahme vom Kreuz. Die Seitenflügel können vor der Mitteltafel geschlossen werden. Die beiden Flügel zeigen (bei offenem Altarbild die Rückseiten) zwei männliche Heiligengestalten, die Mitteltafel stellt die Geißelung Jesu dar.

Die Mitteltafel (Vorderseite)

Das Bild des Gekreuzigten auf der Mitteltafel beherrscht die gesamt Ansicht. Die Flügel mit der Kreuztragung (linker Flügel) und der Kreuzabnahme (rechter Flügel) ordnen sich der Gesamtwirkung unter.

Alois Lamott schreibt: "Auf den ersten Blick scheint [...] auf dem Mittelbild alles leicht überschaubar und vertraut zu sein: Jesus am Kreuz erhöht, links darunter fünf der Hauptbetroffenen (die Mutter Jesu, Johannes, Maria Magdalena, die den Kreuzesbalken umfaßt, und zwei weitere Frauen); auf der anderen Seite des Kreuzes auf gleicher Ebene einige der Hauptakteure (der Hauptmann, Pontius Pilatus, führende Persönlichkeiten aus dem Volk), etliche von ihnen auch in einer zweiten Reihe darunter, unter ihnen - über der Gruppe der Trauernden - der prächtig gekleidete Soldat mit der Lanze, weiter rechts von ihm der andere mit dem Essigschwammrohr; und erst dahinter - oder genauer: darüber - dichtgedrängt zwei Haufen von Bewaffneten, die beide im Verein mit den übrigen Personen zwei Halbkreise bilden, die sich im Kreuz Jesu berühren." [4]

Soldaten und Leute aus der Führungsschicht und dem Volk sind in Rüstungen und Gewänder gekleidet, wie man sie um die Mitte des 15. Jahrhunderts im Abendland trug. Die Gesichter und Gewänder sind verschiedenartig gestaltet: "Einheitsgesichter"' einerseits bei der Masse der Soldaten und "Mitläufer", andererseits portraithafte Gestalten in modischer Kleidung unter den Hauptverantwortlichen, und wieder ganz anders die Gruppe der Trauernden mit ihren zeitlos und überindividuell stilisierten Gesichtern und Gewändern. Gerade ihnen zugehörig erscheint dann in Ausdruck und Form die Gestalt Jesu am Kreuz, die in ihrer Schlankheit "an Kruzifixe des weichen Stils (um 1400) erinnert". [5]

Die Reichung des Essigschwammes und der Stich mit der Lanze in die Seite Jesu stellen zwei Zustände vor und nach seinem Verscheiden gleichzeitig dar. Dem Kenner spätmittelalterlicher Kalvarienbergbilder fällt auf, daß sonst Übliches fehlt: so die beiden Kreuze mit den Schächern, die würfelnden Soldaten, Berittene, Totengebein am Fußende und die Inschrifttafel am Kopfende des Kreuzes. Indem das alles wegbleibt, bekommt das Kreuz auf dem Bild umso stärkeres Gewicht. Es gelingt dem Maler einen derartigen Eindruck hervorzurufen, obwohl er offensichtlich die Kunst perspektivischer Darstellung noch nicht beherrscht. Er arbeitet mit der Übereinanderordnung dessen, was hintereinander gehört, und mit einer Überbetonung der Hauptfiguren im Maßstäblichen.

Die Mitteltafel (Rückseite)

(...)

Die Flügelseiten (Innen)
Altar Flügel Innen.jpg

Die beiden Flügelinnenseiten zwingen den Künstler schon durch ihr schmales Hochformat zu einer Betonung der Gestalt Jesu. Er baut "das Hintereinander noch mehr als im Mittelbild in der Höhendimension auf." [6] Doch bekommt der Betrachter auch hier den Eindruck von Raumtiefen, so etwa bei dem endlos lang erscheinenden Zug von Soldaten und Schaulustigen, die gleichzeitig aus einem Hohlweg und aus dem Tor der Stadt nach vorne drängen; so bei der Zuordnung des überaus klein geratenen Simon von Cyrene zu dem überaus groß dargestellten Jesus und bei der Verbindung beider durch das von ihnen schräg geschulterte Kreuz; so auch auf dem rechten Flügel bei der Art und Weise, wie die beiden Leitern von vorn und von hinten an das Kreuz gelehnt sind, und wie Joseph von Arimatäa und Nikodemus - es muß wohl offen bleiben, wer von beiden vorne, wer hinten steht -, die bezeichnenderweise wieder recht unterschiedlich in der Größe sind, über den quer liegenden Leichnam des Herrn miteinander Kontakt haben.

Der kreuztragende Jesus bildet den Schwerpunkt auf jedem der beiden Bilder, allerdings in verschiedener Bildebene, wechselnd von links unten nach rechts oben. Ganz folgerichtig setzt der Maler die Dreiergruppe von Maria mit Johannes und der anderen Frau einmal in die obere, das andere Mal in die untere Bildhälfte, wobei sie zwangsläufig aus Herabschauenden zu Hinaufschauenden werden. Indem er diese Gruppe auf der Kreuztragungstafel wieder überdimensional und abgesetzt darstellt, gelingt ihm noch eine weitere Wirkung: Dem Betrachter fallen so auf dem linken Bild zunächst nur die beiden herausragenden Gruppen - die Dreiergruppe oben, Jesus und Simon von Cyrene mit dem Kreuz unten - in die Augen, die Masse der anderen tritt ganz zurück; die optische Ausgewogenheit zwischen dem mit Figuren überladenen Kreuztragungsbild und dem nur wenige Personen beanspruchenden Kreuzabnahmeflügel ist für den Betrachter hergestellt.

Im Unterschied zum Mittelbild stellen die beiden Flügelbilder wenigstens andeutungsweise die umgebende Umwelt dar: altertümlich stilisierte Felsen und Bäume, ein miniaturhaft wirkendes Stadttor, "ein Hauch von Alltag" in den abgelegten Schuhen und dem Mantel am Boden. Für den Gekreuzigten auf dem Hauptbild gibt es dagegen "Umwelt" nur in Gestalt der Menschen, die ihn umgeben, und für die er stirbt. Alles aber, was auf diesen Bildern vom Karfreitagsgeschehen an Realität in Raum und Zeit zu sehen ist, bleibt überhöht und zugleich zusammengehalten von einem Himmel aus Gold, der sich hinter dem zierlichen Bogenfries-Relief an der Oberkante der drei Tafeln ins Unendliche zu erstrecken scheint.

Die Flügelseiten (Außen)
Altar Flügel Aussen.jpg

Wie oft bei mittelalterlichen Flügelaltären, stehen die Außenseiten (Rückseiten) des Maikammerer Altars in deutlichem Kontrast zu seinen Innenseiten (Vorderseiten): statt der Darstellungen im Freien zeigen sie solche in Innenräumen; statt einer Vielzahl von Personen auf jedem Bild nur eine; statt des alles übertönenden Goldhimmels nur ein schwacher Rest davon in den Heiligenscheinen der beiden Patrone (ursprünglich vielleicht auch bei Jesus auf dem Geißelungsbild). Es ist deutlich wahrnehmbar: Man hat es hier mit der Werktagsansicht des Triptychons zu tun.

Die Rückseite der Haupttafel des Altares gehört noch zur Themengruppe seiner Vorderseiten. Sie zeigt die Geißelung Jesu durch zwei Schergen und eröffnet so eigentlich die Reihe der Szenen aus dem Karfreitagsgeschehen. Auch hier steht Jesus in der Mitte, die Hände auf dem Rücken an eine Säule gebunden, die die ganze Decke trägt. Links und rechts von ihm die beiden Peiniger, die mit Ruten auf ihn einschlagen. Sonst ist niemand in dem Raum zu sehen, dessen offene Fenster den Blick nach draußen freigeben. Wenn die Gestalt Jesu hier völlig nackt und nur in Konturen vorgezeichnet erscheint, dann hängt das mit dem Erhaltungszustand des rückseitigen Mittelbildes zusammen. Die Farben im Mittelfeld der Geißelungsszene haben sich nämlich im Laufe der Zeit abgelöst. Mit ihnen ist auch die Ausmalung der Gestalt Jesu samt des sie ursprünglich bedeckenden Lendentuches verschwunden. Kleine Farbsplitter des Inkarnates und schwache Konturen des Lendentuches sind noch erkennbar. Bei genauerem Hinsehen bemerkt man, daß auf diesem Bild manche Gegenstände und Gliedmaßen in Umrissen oder Farbgebung gleich zweimal auf dieser Tafel zu sehen sind, daß dasselbe Thema also kurz nacheinander zweimal ausgeführt worden ist. [7]

Auf beiden Flügelbildern sind männliche Heiligengestalten zu sehen. Jede steht vor einem kleinen gotischen Zentralraum. Sie scheinen einander zugewandt, sobald die beiden Flügel vor der Mitteltafel des Altares geschlossen werden. Die Heiligen tragen pelzverbrämte, lang herabfallende Talare in den Grundfarben Grün und Rot, ihre Köpfe wirken ähnlich portraithaft wie die der hervorgehobenen Persönlichkeiten auf den Vorderseiten.

Salbentopf und Urinprüfglas in der Hand, Attribute, die sie als heilige Ärzte kennzeichnen und die in der Ikonographie des Mittelaltars in dieser Zusammenstellung dem Brüderpaar Kosmas und Damian beigegeben werden. [8] Es handelt sich also um die beiden Patrone der Pfarrkirche Maikammer. Kosmas und Damian, die zu Aigeai in Kilikien (heute Türkei) als Ärzte gewirkt haben, sind in der diokletianischen Verfolgung um 303 in Kleinasien den Martyrertod gestorben. In der Ostkirche werden sie als Anargyroi, [9] d. h. als Ärzte, die in der Nachfolge Christi ihren kranken Mitmenschen ohne Entgelt geholfen haben, hoch verehrt; im Westen wurden sie bis in die Barockzeit hinein als Fürsprecher in Krankheit angerufen und von Ärzten und Apothekern als Standespatrone betrachtet. Obwohl sie in der Legende als Zwillingsbrüder beschrieben werden, stellt unser Meister sie nicht als gleichaltrig dar. Für den Besucher der Maikammerer Pfarrkirche waren ihre Bilder auf dem Passionsaltar Erinnerung an ihr Patronat über Kirche und Pfarrei. [10]

Die Ursprünglichkeit der Malereien

Die sechs Tafelbilder sind in Tempera gemalt und auf den drei Innenseiten im oberen Bereich blattvergoldet. Bei den Tafeln Kosmas und Damian sowie im rechten und linken Außenbereich der Geißelungsszene ist direkt auf Holz, sonst auf leinenüberzogenes Fichtenholz gearbeitet.

Nach dem fast übereinstimmenden Urteil der Restauratoren [11] sind alle Malereien bis auf Ergänzungen von kleinen Farbfehlstellen und von verschiedenen größeren Ausfällen beim Blattgold im ursprünglichen Zustand erhalten. Sofern, wie auf dem Bild der Geißelung (Rückseite) und vereinzelt an anderen Stellen, Übermalungen festzustellen sind, gehen sie in der Hauptsache auf die Entstehungszeit des Altares und auf konzeptionelle Änderungen während derselben zurück.

Vor der endgültigen Fertigstellung der Bilder sind höchstwahrscheinlich drei verschiedene Maler am Werk gewesen. "So ist die Gesamtkonzeption des Altares einschließlich der Vorzeichnung und teilweisen Ausführung der Geißelungsszene der Hand des Hauptmeisters zuzuschreiben, der auch die gesamten Flügel ausführte, während an der Kreuzigungstafel die rundlichen, zuweilen derb gemalten Soldatenköpfe einem Gehilfen zugeordnet werden müssen. Die Übermalung der Geißelung wiederum stammt von einer dritten Hand" [12] Wichtig ist in diesem Zusammenhang die Tatsache, daß die beiden Flügelaußenseiten mit den heiligen Kosmas und Damian "nicht nur in derselben Zeit wie die drei Innenseiten, sondern auch von derselben Hand gemalt" sind. [13]

Besonderheiten des Altarbildes

Gewand Jesu

Bestimmungsort und Auftraggeber des Altares

Mit der Feststellung, daß die beiden Flügel mit den Bildern von Kosmas und Damian zum ursprünglichen Altarwerk gehören, ist ein wichtiger Anhaltspunkt gegeben für die Ermittlung des ersten Bestimmungsortes des Altares.

Der erste Beleg

Der früheste schriftliche Beleg dafür, daß der Maikammerer Altar von Anfang an in Maikammer gestanden haben muß, stammt aus einem kurzen Bericht von Pfarrer Johannes Nepomuk Weckesser aus dem Jahr 1835. Johannes Nepomuk Weckesser kennt zwar Überlieferungen, die ihm das Vorhandensein des Altarbildes, der Maikammerer Pfarrkirche "schon vor dem Jahre 1719," gewiß erscheinen lasse. Aber wie diese in den Besitz desselben gekommen sein soll, "hierfür konnte, all, Nachforschungen ungeachtet, noch nichts ausgemittelt werden." [14]

Der Kult der Kosmas und Damian war im späten Mittelalter in Deutschland weit verbreitet. Auffälligerweise blieb aber der Raum des alten Bistums Speyer davon fast ausgespart. Es gab damals zwar vereinzelt Bilder und Figuren, auch Altarbilder der beiden Heiligen, so linksrheinisch in Venningen (Visitation 1583/84), rechtsrheinisch in Dizingen (spätgotisches Tafelbild), in Muggensturm (Margarethenalter um 1500: Flügelinnenseiten), in Nußdorf bei Vaihingen (Schrein-Bilder 15. Jh.) und in Vaihingen (Altarfigur 16. Jh.). Aber Kirchenpatrozinien der beiden Heiligen gab es rechtsrheinisch nur in Untergrombach und - als Konpatrone - in Lomersheil, linksrheinisch demnach nur in Maikammer.

Das Kosmas- und -Damian-Patrozinium in Maikammer ist auch für den heutigen Bereich der Diözese Speyer völlig singulär. Im näheren und weiteren Umkreis von Maikammer bietet sich also keine Kirche oder Kapelle an, für die einen Flügelaltar von der Größe und Qualität des Maikammerer Altares im Hauptaltar bestimmt gewesen sein könnte. Hinzu kommt, dass Kosmas und Damian die einzigen Heiligengestalten auf diesem sonst als Passionstriptychon anzusprechenden Tafelbildaltar sind. Angesichts des in der Überlieferung unangefochtenen Besitztitels für diesen Altar dürfte es so gut wie sicher sein, daß er von vornherein für Maikammer gemacht bzw. angeschafft worden ist. Doch nicht bloß die Werktagsansicht verrät etwas über seinen ursprünglichen Aufstellungsort und damit über seine Besteller. Noch zuverlässiger äußert sich dazu die Feiertagsansicht des Triptychons, allerdings unter dem Vorbehalt, daß die Hinweise auf Maikammer richtig gedeutet werden.

Das Sigle als Hinweis auf die Auftraggeber

Es handelt sich zunächst um die Fahne auf der Darstellung der Kreuzigung rechts vom Gekreuzigten. Sie zeigt auf blauem Grund drei Buchstaben in Gold. Schon Johannes Nepomuk Weckesser, der sie als SHC las, vermutete dahinter so etwas wie ein Monogramm des Meisters, konnte aber - wie alle anderen nach ihm bis heute - ein derartiges Künstlermonogramm nicht ausfindig machen und nicht auflösen.

Lukas Grünenwald schlug im Jahr 1897 vor [15] , in den drei Buchstaben ein Sigle für die Stifterin des Altars zu sehen: Signum Hildegardis conditoris. Damit, so schreibt er, könnte Hildegard von der Hauben gemeint sein, die von 1475 bis 1499 Äbtissin des Zisterzienserinnenklosters Heilsbruck bei Edenkoben war. Der Überlegung lag zugrunde, dass das Kloster Heilsbruck Besitz in Maikammer hatte und die Patronatsrechte bereits seit 1265 innehatte.

Diesem Kloster war die Pfarrkirche von Maikammer seit etwa 1274 unterstellt. Es wäre also denkbar, daß das Kloster Heilsbruck bzw. seine Äbtissin Hildegard im letzten Viertel des 15. Jahrhunderts den Flügelaltar für die Pfarrkirche in Maikammer angeschafft hat. Doch die Lesart Weckessers wurde angezweifelt. Schon die "Kunstdenkmäler der Pfalz, Bezirksamt Landau, 1928"" dachten an die Version SHB, versahen aber auch sie mit einem Fragezeichen. Urban Ziegler, Maikammer, las dann SHE, eine Lesart, die sich bei der jüngsten Restaurierung als richtig herausstellte. Er und nach ihm andere lösten das Monogramm dann allgemein mit Blick auf Kloster Heilsbruck auf (z. B. H. W. Feuchtinger: "Spire Heilsbrucken Etigkoven""; E. Hürkey: "Sorores (Schwestern) (de) Heilsbrucken Etigkoven"), was in jedem Fall auf Maikammer als ursprünglichen Bestimmungsort des Altares schließen ließe.

Das Wappen als Hinweis auf die Auftraggeber

Urban Ziegler machte auch auf die Fahne mit den drei goldenen Sternen und dem Querbalken dazwischen (auf dem Kreuztragungsbild) aufmerksam und glaubte darin ein heraldisches Zeichen der Äbtissin Heilicke (von Odenbach genannt) von Kropsperg gefunden zu haben, die von 1458 an als Vorsteherin des Zisterienserinnenklosters Heilsbruck bezeugt ist, aber schon vorher im Amt gewesen sein muß. Auch diese Einschätzung muss offen bleiben. [16] Sollte sie zutreffen, wäre damit nicht bloß ein wichtiges Indiz gewonnen für die Stiftung und den ersten Bestimmungsort des Altarbildes, sondern auch für die Zeit, in der es entstand.

Eintritt von Barbara von Oberstein in das Kloster als Hinweis auf die Auftraggeber

Viel näher liegt allerdings, daß die Stiftung des Altars in Verbindung einerseits mit dem Kloster Heilsbruck und andererseits mit den von Oberstein, den Herren auf der Kredenburg, stand. Im Jahre 1487 trat Barbara von Oberstein in das Kloster Heilsbruck ein[17]. Aus dieser Überlegung lassen sich Herstellungsdatum des Altars, Sigle auf dem Bild (Heilsbruck) und die Ortsherrschaft auf der Kredenburg (Oberstein) zusammenbringen.

Herkunft und Datierung des Triptychons

Wenn Maikammer von Anfang an der Aufstellungsort für den Flügelaltar und Heilsbruck das Bestellkloster desselben waren, ist anzunehmen, daß der Künstler im näheren Umfeld zu suchen ist. Dennoch entspann sich aus der Frage nach dem Künstler und seiner Herkunft ein über Jahrzehnte währender Expertenstreit.

Fränkische Schule

Eine Annahme verfolgte Albrecht Dürer selbst (Weiß-Kuby) oder auch Michael Wolgemut. Andere dachten an die sogenannte schwäbische Schule, konkret etwa an Friedrich Herlin (J. Sighart) oder an Hans Schüchlin (Reber, A. Hauser, L. Grünenwald), wobei durchaus niederländische (U. Sighart) oder rheinländische (A. Hauser) Einflüsse angenommen wurden und unter Umständen sogar eine direkte Abkunft aus der Schule Rogier van der Weydens oder Quintin Massys' in Rede standen (Sighart, Flechsig). Bei derartigen Überlegungen sind späte Datierungen des Bildes eine Folge: 1512-20 (0. Sighart), um 1490 (Reber), 1470-80 (A. Hauser).

Oberrheinische Provinienz

Der Speyerer Domforscher Franz Klimm und die Herausgeber der "Kunstdenkmäler der Pfalz" zogen den näheren Umkreis von Maikammer als Herkunftsraum in Betracht. Daraus ergab sich auch eine frühere Datierung. Klimm dachte an 1465-75, Karl Schultz (schon 1949) als erster an die Zeit des Weihedatums von Chor und Altar der Pfarrkirche Maikammer: 30. Mai 1445. Er war geneigt, im Meister des "Maikammerer Altars"' einen Vorläufer des Hausbuchmeisters zu sehen. Einen mittel- oder oberrheinischen Meister, geistig mit dem Meister W. B. verwandt, unterstellte der Kunstlehrer am humanistischen Gymnasium in Neustadt an der Weinstraße, Hans Werner Feuchtinger. Er schätze die Entstehung zwischen 1445 und 1453 ein (im Jahr 1971). Andere, wie A. Stange (1955), U. Frommberger-Weber (1974), Ch. Brockhaus (1979) und E. Hürkey (1981) sehen den Herkunftsraum des Maikammerer Tafelbild-Altars im Elsaß und seinen Maler in einem Schüler des Straßburger Meisters Hans Hirtz (A. Stange) oder einem Vorgänger desselben (U. Frommberger-Weber) oder einem gleichzeitig mit ihm arbeitender Straßburger Maler (Ch. Brockhaus).

Strasbourg

Die Zuweisung des Altars zum oberrheinischen, speziell Straßburger Kunstraum "erhielt durch das genaue Studium der Geißelungsszene auf der Rückseite während ihrer jüngsten Restaurierung eine überraschende Bestätigung". [18] Schon Feuchtinger hatte erkannt, daß gerade dieses Bild eine Beziehung haben muß zur Werkstätte des Hans Hirtz, genauer noch zu Glasbildern des von dessen Entwürfen abhängigen Glasmalermeisters Peter von Andlau (Peter Hemmel). E. Hürkey, der diese Erkenntnisse durch eine genaue Untersuchung der beiden Geißelungskonzeptionen auf der Rückseite des Altars weiterführen konnte, kommt zum Ergebnis, "daß zwar die zweite Ausmalung der Geißelung indirekt mit Hans Hirtz, direkt mit Peter Hemmel von Andlau zu tun haben kann, daß aber der mit dem übrigen Altar gleichzeitig entstandene erste Entwurf der Geißelungsszene älter ist und von Meister Heinz aus Straßburg, dessen Werkstätte Peter Hemmel im Jahre 1447 übernommen hat, stammen könnte". [19] Meister Heinz wäre dann der Hauptmaler des Maikammerer Altars, und da er um 1445 gestorben sein muß, müßte das Altarbild um 1445 im wesentlichen vollendet gewesen sein. Die kurze Zeit danach vorgenommenen Abänderungen des Geißelungsbildes und einzelner kleiner Partien im übrigen Altar gingen dann auf Peter Hemmel zurück. Er war wohl mit der Endfertigung beauftragt worden. Diese Hypothese würde auch erklären, warum der Hauptmaler, bei all seiner erkennbaren Auseinandersetzung mit der Kunstentwicklung der vierziger Jahre seines Jahrhunderts, traditionelle Mittel und Elemente verwendet hat wie Bedeutungsproportion, Christus des weichen Stils, Goldhimmel, unwirkliche Baumzitate u. ä. m. [20]

Ein einmaliges Zeugnis

Unabhängig davon, welche Annahme durch die weitere Forschung bestätigt wird, insgesamt hat die kunstgeschichtliche Beschäftigung der letzten Zeit das Urteil der "Kunstdenkmäler der Pfalz"' vom Jahr 1928 bestärkt: "Das Altargemälde zu Maikammer nimmt unter den erhaltenen Tafelbildern der Pfalz die erste Stelle ein." Das gilt auch wenn man den neuesten Zugewinn an spätmittelalterlichen Tafelbildern im Wilhelm Hack-Museum Ludwigshafen am Rhein mit berücksichtigt. Denn auch sie halten, so wenig wie die bisher schon im pfälzischen Raum vorhandenen Tafelbilder, in einem Punkt wenigstens den Vergleich mit dem "authentischen Maikammerer Altar" nicht aus: "Keines von ihnen ist so sicher von Anfang an und über so lange Zeit hinweg für einen Ort der Pfalz geschaffen worden und an diesem Ort geblieben, wie eben das Triptychon in Maikammer." [21] Und wenn es seit 1969 in der Mariä-Schmerzen-Kapelle in Alsterweiler wieder seine erstmalige Bestimmung als Altar erfüllt, dann ist anzunehmen, daß es auch unter diesem Gesichtspunkt den übrigen mittelalterlichen Tafelgemälden in der Pfalz nicht nachsteht. Mehr als die meisten anderen bringt es auch in Zukunft zur Geltung, was es nach der Absicht der Stifter und des Künstlers von Anfang an gewollt hat: Es "will uns etwas sagen. ... Unser Bild will sogar etwas in uns bewirken... Möge es die Menschen ansprechen, daß sie seine Botschaft verstehen. Möge es die Besucher der Kapelle bewegen, sich in das Geheimnis des Kreuzes Christi immer tiefer hineinnehmen zu lassen, um in ihm Heil zu finden." [22]

Untersuchungen und Restaurationen

Der Altar wurde bereits viermal umfassend restauriert. [23] Anlässlich der letzten Restaurierung fand eine eingehende Beschreibung und Bewertung statt.

Nummer Jahre Auftraggeber Restaurator Anmerkungen
1 1822 / 1823 Maier aus Mainz Goldgrund wurde durch die Renovierung beschädigt, braunrother Rahmen angefügt. [24]
2 1854 Auf Anregung von König Ludwig I. von Bayern [25] Der Auftrag wurde verworfen wegen der hohen Kosten
3 1896 / 1897 Werkstatt der Alten Pinakothek in München / Professor Hauser [26]
4 1936 / 1937 Marga Eschenbach Rastatt [27] Unter anderem Entfernung der Vergoldung, die 1896/97 aufgetragen worden war.
5 1978 Vitus Wurmdobler Erbes-Büdesheim [28] Viele Ergänzungen der Restaurierung von 1936/37 wieder rückgängig gemacht.

Am 13. Dezember 1998 wurde die Altarweihe in der Kapelle Mariä Schmerzen von Alsterweiler durch Anton Schlembach vorgenommen. [29]


Weblinks

Literatur

  1. Hürkey, Edgar J. (1981): Der Passionsaltar zu Maikammer. Neue kunsthistorische Untersuchung zum Altartriptychon in Maikammer (Pfalz). Mainz: Ges. für Mittelrhein. Kirchengeschichte (Quellen und Abhandlungen zur mittelrheinischen Kirchengeschichte, 40).
  2. Lamott, Alois Das Maikammerer Altarbild. In: Katholische Kirche Maikammer (Hg.), 100 Jahre Kirchenchor Maikammer. Maikammer, S. 36–40.
  3. Leonhardt, Johannes (Hg.), (1928) Geschichte von Maikammer=Alsterweiler. Maikammer, Selbstverlag, Seiten 164-166

Einzelnachweise

  1. Lamott, Alois, Pfarrer zu Maikammer (?)
  2. "Der Altar ist im Lichtmaß 197 cm hoch; die Haupttafel mißt 161 cm, seine beiden Seitentafeln ergeben je 71 cm in der Breite." Lamott, Alois (1982): Der Maikammerer Tafelbild-Altar. In: Südliche Weinstraße Landkreis (Hrsg.): Heimat-Jahrbuch des Landkreises Südliche Weinstraße 4. Landau 1982 (1981), Seite 45.
  3. Hürkey, Edgar J. (1981): Der Passionsaltar zu Maikammer. Neue kunsthistorische Untersuchung zum Altartriptychon in Maikammer (Pfalz). Mainz: Ges. für Mittelrhein. Kirchengeschichte (Quellen und Abhandlungen zur mittelrheinischen Kirchengeschichte, 40), Seite 51, Anmerkung 137.
  4. Lamott, Alois (1982): Der Maikammerer Tafelbild-Altar. In: Südliche Weinstraße Landkreis (Hrsg.): Heimat-Jahrbuch des Landkreises Südliche Weinstraße 4. Landau 1982 (1981), Seite 45.
  5. Hürkey, Edgar J. (1981): Der Passionsaltar zu Maikammer. Neue kunsthistorische Untersuchung zum Altartriptychon in Maikammer (Pfalz). Mainz: Ges. für Mittelrhein. Kirchengeschichte (Quellen und Abhandlungen zur mittelrheinischen Kirchengeschichte, 40).
  6. (K. Schultz)
  7. Welche Ausführung ist die erste, welche die zweite? Welche die ursprüngliche, welche die bessere? Die Restauratoren verzichteten mit Recht darauf, das von sich aus entscheiden zu wollen. Sie ließen das Bild in dem zwiespältigen Zustand, in dem sie es vorfanden. Damit gibt es zwar dem "Normalbetrachter,"' mehr Rätsel auf als die anderen Tafelbilder des Altares. Für den Fachmann aber wird es so zur Fundgrube weiterführender kunsthistorischer Entdeckungen zur Klärung der immer noch offenen Fragen um den"Maikammerer Altar"".
  8. vgl. dazu ausführlich: Hürkey, Edgar J. (1981): Der Passionsaltar zu Maikammer. Neue kunsthistorische Untersuchung zum Altartriptychon in Maikammer (Pfalz). Mainz: Ges. für Mittelrhein. Kirchengeschichte (Quellen und Abhandlungen zur mittelrheinischen Kirchengeschichte, 40), Seite 12f.
  9. vollständig: Agioi Anargyroi, griechische Schreibweise: Άγιοι Ανάργυροι
  10. Gedenktag am 26. September. Bauernregel: St. Kosmas und St. Damian fängt das Laub zu färben an.
  11. 1896/97 Kgl. Generalkonservatorium in München; 1936/47 Marga Escherbach; 1978/80 Vitus Wurmdobler
  12. Hürkey, Edgar J. (1981): Der Passionsaltar zu Maikammer. Neue kunsthistorische Untersuchung zum Altartriptychon in Maikammer (Pfalz). Mainz: Ges. für Mittelrhein. Kirchengeschichte (Quellen und Abhandlungen zur mittelrheinischen Kirchengeschichte, 40).
  13. nach: Hürkey, Edgar J. (1981): Der Passionsaltar zu Maikammer. Neue kunsthistorische Untersuchung zum Altartriptychon in Maikammer (Pfalz). Mainz: Ges. für Mittelrhein. Kirchengeschichte (Quellen und Abhandlungen zur mittelrheinischen Kirchengeschichte, 40). Anmerkungen: Prof. A. Hauser, 25. 8. 1897
  14. Johannes Nepomuk Weckesser
  15. Hürkey, Edgar J. (1981): Der Passionsaltar zu Maikammer. Neue kunsthistorische Untersuchung zum Altartriptychon in Maikammer (Pfalz). Mainz: Ges. für Mittelrhein. Kirchengeschichte (Quellen und Abhandlungen zur mittelrheinischen Kirchengeschichte, 40). Seite
  16. (E. Hürkey)
  17. Humbracht Tafel Nr.60
  18. Hürkey
  19. Hürkey
  20. Hürkey, Edgar J. (1981): Der Passionsaltar zu Maikammer. Neue kunsthistorische Untersuchung zum Altartriptychon in Maikammer (Pfalz). Mainz: Ges. für Mittelrhein. Kirchengeschichte (Quellen und Abhandlungen zur mittelrheinischen Kirchengeschichte, 40), Seite 19 ff. (Kapitel II. Stilkritische Betrachtung und Untersuchungen)
  21. Hürkey
  22. Bischof Friedrich Wetter, Speyer am 14. Februar 1981
  23. Hürkey, Edgar J. (1981): Der Passionsaltar zu Maikammer. Neue kunsthistorische Untersuchung zum Altartriptychon in Maikammer (Pfalz). Mainz: Ges. für Mittelrhein. Kirchengeschichte (Quellen und Abhandlungen zur mittelrheinischen Kirchengeschichte, 40), Seite 38ff. (Kapitel IV. Restaurierungsgeschichte)
  24. In: Hürkey, Edgar J. Der Passionsaltar zu Maikammer, Manuskript von Pfarrer Weckesser aus dem Jahre 1831
  25. Hürkey, Edgar J. (1981): Der Passionsaltar zu Maikammer. Neue kunsthistorische Untersuchung zum Altartriptychon in Maikammer (Pfalz). Mainz: Ges. für Mittelrhein. Kirchengeschichte (Quellen und Abhandlungen zur mittelrheinischen Kirchengeschichte, 40). Seite 38ff.
  26. Hürkey, Edgar J. (1981): Der Passionsaltar zu Maikammer. Neue kunsthistorische Untersuchung zum Altartriptychon in Maikammer (Pfalz). Mainz: Ges. für Mittelrhein. Kirchengeschichte (Quellen und Abhandlungen zur mittelrheinischen Kirchengeschichte, 40). Seite 38ff.
  27. Hürkey, Edgar J. (1981): Der Passionsaltar zu Maikammer. Neue kunsthistorische Untersuchung zum Altartriptychon in Maikammer (Pfalz). Mainz: Ges. für Mittelrhein. Kirchengeschichte (Quellen und Abhandlungen zur mittelrheinischen Kirchengeschichte, 40). Seite 38ff.
  28. Hürkey, Edgar J. (1981): Der Passionsaltar zu Maikammer. Neue kunsthistorische Untersuchung zum Altartriptychon in Maikammer (Pfalz). Mainz: Ges. für Mittelrhein. Kirchengeschichte (Quellen und Abhandlungen zur mittelrheinischen Kirchengeschichte, 40). Seite 38ff.
  29. Bischöfliches Ordinariat Speyer: Oberhirtliches Verordnungsblatt, 4. Februar 1999, 92. Jahrgang Nr. 1, Seite 370.

Anmerkungen

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